بی‌شک اگر بخواهیم فیلمی ببینیم که واقعا فیلم باشد و سینما را به عنوان خود سینما محترم بداند و به آن ارج و استقلال دهد، باید به سراغ کلاسیک‌ها برویم، سراغ آثار کسانی چون وایلر، فورد و هیچکاک. این‌ها کسانی بودند که از پتانسیل و پشتوانه‌ی ادبیاتی فرهنگ خود برای خلق آثاری که به سینما آبرو دهد استفاده می‌کردند.

مثلا وایلر فیلمی دارد به نام «داستان کارگاه». کارگردان، اثر را از روی یک نمایشنامه به همین نام ساخته و حتی نامش را عوض نکرده، طبیعتا چون نمایشنامه بوده لوکیشن‌های فیلم بسیار محدود است اما او داستان را آنقدر پرکشش و از طرفی آنقدر (به زعم خودش) لازم برای آن سال‌ها یافته که برای فیلم شدن انتخابش کرده و استادانه سینمایی‌اش کرده تا محدودیت لوکیشن اصلا به چشم مخاطب نیاید.

همه‌جای فیلم دوربین همان‌جایی است که باید باشد، همان زاویه‌ای را دارد که باید داشته باشد، مثلا جایی که مخاطب باید زن ماجرا را درک کند و به اون حق دهد، دوربین کارآگاهی که مهم است و قرار نیست زن را درک کند صریحا کنار می‌زند و تک‌شات زن را می‌دهد. یا جایی که نباید به کاراگاه داستان حق دهیم، حتی از تیپ‌های بی‌اهمیت داستان استفاده می‌کند تا به این نتیجه برسیم هیچ چیز در این فیلم بی‌خود نیست. حتی خط‌های موربِ بخشی از میزانسن در صحنه‌هایی کار می‌کند. فیلم به لحاظ فرم هیچ چیز کم ندارد.

اما مگر مؤلفانِ اثر چه کمبودی در درونِ خود و جامعه حس کردند که اثری چنین بدون اشکال ساختند؟ توجه به بازه‌ی زمانی خلق نمایشنامه‌ و فیلم می‌تواند به ما بگوید که مؤلفان این اثر در مواجهه با مردم خویش چه می‌دیدند و چه می‌شنیدند و چه آرزوهایی برای افراد و جامعه‌ی خویش داشتند؟ و برآیند تمام اینها چطور در اثرشان بدون هیچ حرف مستقیمی منعکس شد و حتی به مردم یک دهه بعدشان خط و تصویر داد. چطور پرده‌ی سینما آیینه‌ی آینده شد؟

موج اول فمنیسم از اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیست آغاز شد. موجی که چیزی جز حقوق عادی مثل حق رأی برای زنان نمی‌خواست. کم‌کم مشارکت زنان در جامعه بیشتر شد و حالا آنها هم مثل مردان به مطالبه‌ی هر مِیلی که حق می‌پنداشتند دست یافته بودند. از طرفی جامعه‌ی بعد از دو جنگ جهانیِ باطل به شدت نسبیت‌گرا، انسان‌گرا و لذت‌طلب شده بود. بدیهی بود که این مؤلفه‌ها بر آنچه زنان و مردان میانه‌ی قرن بیستم حق تصور می‌کردند تأثیر داشت. نمایشنامه‌ی این اثر در ۱۹۴۹ و فیلمش در ۱۹۵۱ ساخته شده، یعنی دقیقا یک دهه قبل از خروج رسمی موج دوم فمینیسم، یعنی میان زمزمه‌هایی درباره‌ی حق سقط عمدی جنین، آزادی روابط قبلِ ازدواج و تغییر تعریف جوان خوب.

هنرمند آن دوران در جو چنین جامعه‌‌‌ای و میان چنین زمزمه‌های احتمالا مدیریت شده‌ای، عمیقا حس می‌کند که باید کاری کند، پس اثری می‌سازد که در آن مردی که هنوز اخلاق‌گراست و با یک دکتر جنین‌کُش دشمن است، آینده‌ای ندارد و باید فرجامش تراژیک باشد، و از آنجا که نیاز به ساخت اثر را از زمزمه‌های جامعه‌ی خودش، بدون سیاه‌بینی، کینه‌توزی و ژست روشنفکرانه گرفته؛ اثرش را چنین استادانه به لحاظ فرم، و بدون هیچ حرف مستقیمی می‌تواند بسازد.

ده سال بعد از این فیلم موج دوم فمینیسم با همان حقوق جدید که آن روزها مدعا می‌شد مفیدند و صرفا امیال انسانی نیستند، رسما پدیدار می‌شود و تمام اخلاق‌گراهای جامعه شاید خیلی ناخودآگاه از ترس پایانی تراژیک، سکوت می‌کنند و همراه می‌شوند. و شد آنچه نباید…

فائزه نادری